العبثية في فنون ما بعد الحداثة: التداخل بين “في انتظار غودو” و”صاخبٌ جدًا وقريبٌ بنحوٍ لا يُصدق”.

ترجمة: محمد جواد

اختُرِقَت فنون ما بعد الحداثة من العبثية، وتركزت هذه الحركة، التي انتشرت بعد الحرب العالمية الثانية، على فكرة أن الحياة غير عقلانية، وغير منطقية ولا معنى لها.

انتشر مسرحُ العبث، تسمية أطلقها الناقد المسرحي مارتن إيسلن، على نطاقٍ واسع وازدادت شعبيته بفضل مسرحية “في انتظار غودو” للمسرحي الأيرلندي صامويل بيكيت، وكذلك بأعمال المسرحي الروماني يوجين يونسكو وأخيرا بفضل المسرحي الروسي آرثر أداموف. شكّل الاضطراب السياسي، والاكتشافات العلمية والاضطرابات الاجتماعية السياقَ الثقافي لأعمالهم. علقت مسرحيات العبث على الانحدار الكبير في الأخلاق، الشيء الذي بدا واضحا بعد صعود الفاشية، وحدوث الحرب العالمية الثانية والهولوكوست. أثّر المفهوم الفلسفي للوجودية (والذي أُوضِحَ عبر كيركغارد، ومارتن هايدغر، وجان بول سارتر وألبير كامو) على نحوٍ كبير في الطُرق التي تساءلت بها مسرحيات العبث عن طبيعة الوجود. عبرت “في انتظار غودو” عن بداية حركة درامية تستمر بتزويدنا بأفكارٍ حول عالم ما بعد الحداثة حتى خارج حدود معاجم الدراما. إن الأفكار التي زرعها بيكيت وكتاب العبث الآخرون مترابطة في عالم ما بعد الحداثة. في رواية “صاخب جدا وقريب بنحوٍ لا يصدق” يستخدم جوناثان فوير أساليب البلاغة العبثية، هياكل وثيمات لكي يقوم بإيصال جوانب متعددة خاصة بـ”مسرح العبث” في عالم ما بعد الحداثة الأدبي.

لفهم العبثية الموجودة في صاخب جدا وقريب على نحوٍ لا يصدق، يجب على المرء أن يفهم الأصول اللغوية والمبنية ثقافيا لمصطلح “العبثية”. يستخدم هذا المصطلح لوصف الجوانب غير المنطقية وغير العقلانية للحياة. كونها حركة، تحاول العبثية صياغة طريقة لترشيد تلك الجوانب اللا عقلانية في مثل هذا العالم غير المُستقر. تتساءل الدراما العبثية عن أهمية دور الفرد في حياته الخاصة والأهمية النسبية لعمله على العالم بأسره. ركز المعتقدون بها على اللا عقلانية للحياة وعقبات “ما بعد الحياة” أو “الحياة الآخرة”. ووصف يونيسكو، وهو كاتب مسرحي عبثي، “العبثية” بأنها “ما هو خالي من الهدف…” اختل عن دينه وغيبياته، تاه رجل؛ جميع أعماله أصبحت بلا معنى، وعبثية، وعديمة الفائدة. “لقد استحوذت العبثية على المشاعر في الأربعينيات من القرن العشرين في مفهومها المنعزل عن الإنسانية. في حين وجد العبثيون الحياة، أو الوجود، أن يكونا عبثيين، وجدوا في ذات الوقت نقص الوجود، الموت، أو فكرة “الآخرة” لتكون غير عقلانية. من خلال الفكرة القائلة بأن كلاهما موجود و”غير موجود” سيؤدي إلى ذات الغاية، يفسر الفرد تصرفاته بأنها لا معنى لها وعبثية. مفهوم الوجود غير ملموس وفعل الوجود لا يمكن أن يكون حقيقيا أو متأصلا بحد ذاته.

حين رأى العالم نفسه يمر بتغيرات داخلية كارثية، بدأ الوجود يبدو عبثيا ومحنة الفرد الذي لا طائل منه. السياق التاريخي الذي نشأ فيه “مسرح العبث” من التغييرات الاجتماعية والسياسية والاقتصادية وقضايا عصر الحرب العالمية الثانية، أدى ظهور الفاشية وأهوال الحرب العالمية الثانية والمحرقة إلى إلهام المفهوم الفلسفي للوجودية من خلال إبراز عدم أهمية أعمال الفرد. وقد أوضحت هذه الأحداث كيف كان الغرض من استخدام الفرد بمثابة رهان في المخططات السياسية لصالح قوة عالية، ثم فإن الفرد نفسه لن يكون له أي غرض أصيل أو خاص به في الوجود. شهدت الحرب العالمية الثانية أكثر من 52 مليون حالة وفاة بحلول نهايتها.

كان اختراعُ واستخدامُ القنبلة الذرية الأولى من الولايات المتحدة ضد اليابان التحول إلى موقف أبعد من العداء تجاه مستوى أقل من الاستثمار الأخلاقي في تكتيكات الحرب. كان هذا الانحراف للأخلاق هو ما حاول الفكر الوجودي معالجته في استجوابه حول التصورات المتغيرة لأهمية الحياة الفردية. وأظهر استخدام القنبلة الذرية أن البشر هم وحدهم ضحايا إحصائيين لا يمكن أن يُنسب إلى حيواتهم مغزى او غاية. تسببت الهجمات على هيروشيما وناغازاكي في عام 1945 في وفاة 80,000 و 70,000 على التوالي. عرفت حكومة الولايات المتحدة أن الحرب ضد اليابان قد رُبحت بالفعل (سوِّيت في مؤتمر بوتسدام في 3 أغسطس 1945) قبل ثلاثة أيام من قصف هيروشيما. كان هذا مثالًا على اختيار تجربة التكنولوجيا الجديدة على الرغم من أنه سيكون هناك تأثير أخلاقي يتسبب في خسائر بشرية غير ضرورية. إن تزايد انتشار معاداة السامية، وصعود أدولف هتلر إلى السلطة، والمحرقة، وما تلاها من موت أكثر من 6 ملايين يهودي (بحسب محاكمات نورمبرغ)، سلط الضوء على التدهور العالمي في الطابع الأخلاقي. يحمل المفهوم الحديث للعبثية مجموعة مختلفة من القيم الأخلاقية المتعلقة بأهمية حياة الإنسان الفردية بسبب تدهور الأخلاق الذي ظهر في الحرب العالمية الثانية. أدى هذا التراجع في الأخلاق إلى تحطيم المواقف المتفائلة تجاه الطبيعة البشرية، وشكك في الاعتقاد بأن الناس لديهم نوايا حسنة بالفطرة. أساسا، أثار هذا استجوابا للدين (على وجه التحديد المسيحية الغربية). كان السؤال الأساسي، كيف يمكن أن يسمح إله عقلاني بحدوث مثل هذه الفظائع؟ يرجع انحدار ضرورة الدين في المجتمع الحديث وما بعد الحداثة إلى نشأته في الحرب العالمية الثانية، “إن انحطاط الإيمان الديني كان مُلثَّمًا حتى نهاية الحرب العالمية الثانية من قبل الأديان البديلة إذا كان الإيمان في التقدم، والقومية، ومختلف المغالطات الشمولية. حُطِّمت كل هذا بسبب الحرب. “لقد حفزت وأقرت الحرب العالمية الثانية فشل الدين في محاولة تفسير سبب الوجود. وبالاقتران مع “المغالطات القومية والشمولية” المذكورة أعلاه ، ترك فشل الدين العالم بمنظور عن المستقبل مُوصوفا بالموت والدمار. في الوقت نفسه، أصبحت الحركة الفلسفية للوجودية، التي تشكك في المعنى المنسوب إلى العمل البشري فيما يتعلق بالتفاعل في المجتمع والدين والسياسة، ذات صلة في مناقشة المسرح العبثي في ​​زمن ما بعد الحرب العالمية الثانية. تركز هذه المناقشة على فكرة أن الوجودية لها مكان في “مسرح العبث”. كتب ألبير كامو أن الحالة الراهنة للعالم لا يمكن تفسيرها بعقلانية، وهذه الظاهرة الجديدة تنفِّر “الإنسان”. يكتب كامو: “المرء هو منفى لا يمكن إصلاحه، لأنه حرم من ذكريات الوطن المفقود بقدر ما ينقصه الأمل في أرضٍ موعودة. إن هذا الطلاق بين الإنسان وحياته، الممثل وإعداداته، يشكل في الحقيقة الشعور بالعبثية.” هنا، تتشارك العبثية والوجودية فكرة أن بحث الإنسان عن المعنى هو تمرين في العبث لأن الحياة لا معنى لها بطبيعتها والحقيقة هي ذاتية فقط.

عندما أعلن فريديتش نيتشه، “موت الإله” كان يقصد “أن الوقت قد حان للتغلب على الإنسان”. انتقد نيتشه كيف أن العالم الحديث، والرجل الحديث، لم يعد بحاجة إلى إله. تقترح أفكار كامو ونيتشه معاً أن مفهوم “الاله” لا يمكن أن يكون ذا أهمية في عالم يتواجد فيه العبث. الإيمان بإله يتطلب الخضوع لفكرة وجود طريقة لترشيد الوجود. يرفض العبثية هذه الفكرة ولأن مفهوم “الإله” لا يمكن التفاوض عليه مع مذهب العبثية لذا لا يمكن أن يكون له مكان في المجتمع. هذا المجتمع اللاهوتي الجديد الذي عُرِفَ عن طريق الصفات العبثية والميول الوجودية كان شائعًا في أعمال صموئيل بيكيت. بيكيت، كاتب إيرلندي، ولد في الثالث عشر من نيسان/ أبريل 1906، وصف بأنه كاتب مسرحية تعبيرية تتناول الأزمة الوجودية العالمية التي وضعتها الحرب العالمية الثانية. يرتبط عمله على نحوٍ موضوعي من خلال الشعور باليأس والنفور من الحياة. الوجود كان له تأثير كبير على صموئيل بيكيت والأدب الذي أنتجه. ويُؤطر السياق الثقافي الذي كتب فيه النظرياتِ التي تظهر في عمله. يستشهد بيكيت بطفولته “الهادئة” بعدِّها ذات أهمية في تشكيل شخصيته ومنظوره الأدبي. يصف طفولته بالسعادة ، لكنه قال إنه كان لديه “موهبة صغيرة من أجل السعادة”. هذا النوع من التصريحات كان نموذجًا لبيكيت الذي غالباً…” يقارن صور طفولة سعيدة مع تلميحات مثيرة للوحدة والتعاسة، والذي يختتم بما يجب أن يكون بيانًا إيجابيًا يقوضه إدخال نغمة من الكذب والميلودراما”. يمكن العثور على مواضيع العزلة والوحدة من خلال تعليمه المبكر. كان غير راضٍ عن منهجية التعليم في في هذا الوقت، سواء في المدرسة أو في المنزل، وجد بيكيت إن الانضباط والتهذيب يجب أن يكونا متميزيينِ عن التعلم. واصل بيكيت تعليمه في كلية ترينيتي في دبلن، حيث درس اللغات الحديثة، لكنه وجد مصدر إلهام حقيقي له من وقت قضاه في الدراسة والتدريس في باريس. وكونه كاتبا، فإن صموئيل بيكيت يؤرخ نفوره الخاص من الوجود وكراهية الآخرين. وعلق أحد زملائه في ترينيتي على شخصيته قائلا “كان هناك دائمًا شعور بسيط بالبُعد عنه، حتى حين كان طالبا جامعيا. لا أعتقد أن أحداً يعرفه جيداً. بوضوح لم يكن ما يسمى ’الشخصية العامة‘”. بدا أنه رجل يعرفه الجميع ولكن لا أحد يعرفه جيداً. يجسد هذا البيان الموقف البعيد الذي اتخذه بيكيت في عمله وحياته الشخصية. أحد أعظم التأثيرات على صامويل بيكيت كانت علاقته الفكرية مع جيمس جويس. عمل بيكيت مساعد الأبحاث مع جويس. أصبح بيكيت في عمله مألوفًا ومفعمًا بالتقنيات والمفاهيم الجُويسيّة البلاغية. وعدَّ بيكيت جويسَ واحدا من “أعظم كتاب القرن لو لم يكن في كل العصور”. وقد أبدعَ جويس “مثالًا أخلاقيًا” لبيكيت الذي قال: “جعلني [جويس] أدرك السلامة الفنية”. وقاسى عدم الاستقرار النفسي الذي أدى به إلى التحليل النفسي. من هذا التحليل دخل بيكيت ما يعرف بمدة “الحصار في الغرفة”. ومنذ 1946-1948 عاش مدة طويلة من الإبداع الذي امتد إلى خمسينيات القرن العشرين و”وضع علامة على ظهوره واحدًا من أكثر الكتَّاب تأثيراً في القرن الحالي”. وكان خلال هذا الوقت قد كتب في انتظار غودو، المسرحية (صُنِّفَت بسرعة على أنها عبثية) التي جعلت منه مشهوراً.

كانت الحالة الثقافية للعالم في الوقت الذي كانت في انتظار غودو هي أول ما أنتج نجاحه، “لقد وقعت أوروبا في ما أصبح كليشيهات سياسية: الستار الحديدي، الحرب الباردة، الاضطرابات الاجتماعية، الاضطرابات السياسية، العصر النووي. امتدت الوجودية في فرنسا وجذبت أتباعها في جميع أنحاء العالم. وجدوا في انتظار غودو تعقيد الحالة الإنسانية. عُرضت صامويل بيكيت في انتظار غودو، التي كُتبت بين عامي 1948 و1949، في الخامس من كانون الثاني/ يناير 1953 في مسرح دي بابلون، ذي الخمسة والسبعين مقعدا في باريس، وأخرجها روجر بلين. ركزت المسرحية نفسها على عبثية الوجود الإنساني. وينتقد بيكيت بطبيعته شعرية أرسطو في استخدامه المشوه للشخصية وتدهور اللغة ونقص الحبكة. تتحدث الشخصيات الرئيسة، فلاديمير وإستراغون في دوائر لكامل المسرحية يناقشون كيف ينتظرون وصول “غودو” وهم غير متأكدين ما إذا كانوا في المكان المناسب في الوقت المناسب. الشعور بالوقت في المسرحية غائب، يكتب: “الوقت” الوقت! هل لن تتوقف عن تعذيبي مع وقتك الملعون؟ في يوم من الأيام نولد، في يوم من الأيام نموت… هكذا هو الحال على هذه الأرض. إن رفض بيكيت لمُثل أرسطو هو وصف إضافي لكيفية تعريفه للمسرحية: “من حيث وحدة المسرح، مساحة المسرح، ووضعية المسرح. في استخدامه لمساحة المسرح، وجد نفسه يميل أكثر فأكثر نحو تقييد الحركة، ففي نظره، [كل ممثل له منزله الخاص على المسرح]”. الشخصيات بصفتها أفرادا يمكن الاستغناء عنها، حتى قابلة للتغيير(كما يراها القارئ في قابلية تسمية اسمي استراجون وفلاديمير حيث يطلق عليهما أحيانًا إما جوجو وإما ديدي، وغالبًا ما يكون غير واضح للقارئ من الذي يُنادى ومِن قبل مَن).

تكمن أهمية المسرحية في كيفية انتظار فلاديمير وإستراغون لغودو الذي لن يأتي أبداً، على الرغم من أنهما يعرفان أنه لن يأتي. سوف تنتظر الشخصيات لأنه لا يوجد شيء آخر للقيام به وأي شيء سوف يحدث هو أمر لا مفر منه، ثم لا تهم أفعالهم. إن إعدادات المسرحية قاتمة، ولا يقتصر ذلك على الموقع جغرافي أو التاريخ أو الوقت، وقد صاغ صورة ما بعد نهاية العالم عن الوجود. اكتسب بيكيت شعوراً بالعزلة والضعف التأمين فيما يتعلق بدور الفرد في العالم بأسره. ولا تزال في انتظار غودو ذات صلة في عصر ما بعد الحداثة. كتب مارتن ايسلين، الناقد المسرحي في وقت إنتاج في انتظار غودو: “اليوم عندما يختفي الموت والشيخوخة بتزايد خلف كلمات ملطفة وتحدث الأطفال المريح والحياة مهددة بالاختناق في الاستهلاك الشامل للابتذال الميكانيكي المنوم، فإن الحاجة إلى مواجهة الإنسان مع واقع وضعه أكبر من أي وقت مضى. إن كرامة الإنسان تكمن في قدرته على مواجهة الواقع بكل ما تحمله من معنى: قبوله بحرية وبدون خوف وبدون أوهام والضحك منه”. إن فكرة ايسلين هي أن الإنسان يجد العزاء في القدرة على مواجهة وترشيد اللا عقلانية غموض الوجود من خلال خلق الفن لتصوير والتعليق على حالة الوجود الخادعة. يفسح السياق السياسي والاجتماعي لعالم ما بعد الحداثة المجالَ للتحليل من خلال فحص وجود العبث. 

*

أما الكاتب المعاصر، جوناثان سافران فوير، فهو صاحب رواية “صاخب جدا وقريب على نحوٍ لا يصدق” التي تنظر إلى المجتمع الأمريكي بعد أحداث الحادي عشر من سبتمبر من خلال عيني صبي صغير يستمتع بأزمته الوجودية.

من الناحية النظرية، ينظر فوير إلى أحداث 11 سبتمبر على أنها شرارة موجة جديدة من جنون العظمة الثقافي، الموت، الدمار، واليأس.  فيما يخص شخصية فوير، أوسكار، فإن الحاجة إلى البحث عن شيء ما تثير فسادًا من وعي الشباب فالعالم يعترض طريق نظرته المبكرة الساذجة. إن بحث أوسكار مدفوع بالمأساة، والبحث في حد ذاته هو ما يصبح مهمًا، هو محاولته لفهم عبثية وفاة أبيه و”تأكيد صحة وجود أبيه”. تعمل شخصية أوسكار رمزا لـ المنظور العالمي الساذج الذي كان موجودا لدى العديد من الأمريكيين ما قبل 11 سبتمبر. يحاول فوير ربط الهجمات الإرهابية بالحقائق الأكبر حول الطبيعة البشرية. يوازي بحث أوسكار “الانتظار” الذي يخضع له فلاديمير وإستراغون في انتظار غودو. إن “الانتظار” لفلاديمير وإستراغون هو رحلة عمل وجودي (الفكر والمناقشة)، في حين إن بحث أوسكار يتفاعل مع الأسئلة التي يحاول الإجابة عنها وكذلك الأشخاص الذين قد يقودونه إلى الإجابات. يخرج أوسكار إلى عالمه باحثًا عن الأجوبة، ويبقى فلاديمير وإستراغون في عالمهم بفاعلية في متابعة الأجوبة ولا يصلون إلى ما اعتقدوا أنهم يبحثون عنه.

في السياق، تمثل رواية كل شيء مُضاء لفوير، مصدر عبثية الحياة في عصر ما بعد الحداثة. تبدأ الرواية بسلسلة من الأسئلة والأوضاع الافتراضية العبثية وغير المبررة التي طرحها الراوي البالغ من العمر تسع سنوات. يبدأ الكتاب بالسؤال التالي: “ماذا عن غلاية الشاي؟” في هذه الفقرة نفسها، يفكر أوسكار، “شيء جيد آخر هو أن أتمكن من تدريب الاست للتحدث عندما أطلق الريح. إذا كنت أرغب في أن أكون فرحا جدا، فإنني أدربها لتقول، “لم أكن أنا!” في كل مرة اُطلق فيها ريحا كريهة على نحوٍ لا يصدق. “في حين يعبر فوير عن لحظات مماثلة كثيرة من السخرية الهزلية كما أنه يعلق على العبث الأكثر خطورة يوصف 11 سبتمبر من خلال تكرار ذات الصور التي لا يمكن تفسيرها. تبدو جديتها وطبيعتها المروعة ظاهرة فقط من خلال التكرار. يكتب فوير: “فتحت التلفزيون. خفضت الصوت إلى أن أصبح صامتا/ ذات الصور مرارا وتكرارا/ طائرات تدخل إلى المباني/ سقوط الاجساد/ يلوح الناس بالقمصان من النوافذ العالية/ الطائرات تدخل إلى المباني/ سقوط الاجساد/ الطائرات تدخل إلى المباني/ سقوط الأجسام/ سقوط المباني/ الطائرات تدخل إلى المباني/ الطائرات تدخل إلى المباني/ سقوط المباني/ يلوح الناس بالقمصان من النوافذ العالية/ سقوط الأجسام/ المباني (230)”.

في الرواية، تمثل أحداث 11 سبتمبر مصدرا لأزمة وجودية متجددة للأمريكيين بسبب العبثية المروعة لأحداث اليوم. في مواجهة المأساة شكك بطل فوير الشاب في معتقداته الدينية وأهمية وجوده. يكتب فوير: “على الرغم من أنني اعتدت أن أكون ملحداً فإنني لست كذلك بعد الآن، مما يعني أنني لم أومن بالأشياء التي لا يمكن ملاحظتها. لا يعني ذلك أنني أومن بالأشياء التي لا يمكن ملاحظتها الآن، لأنني لا أفعل ذلك. حسنا أعتقد الآن أن الأمور معقدة جدا”. احتضن أوسكار الغموض والعبثية الذي وجدهما في حياته من خلال بناء منظور الوجودية. وشرح موقفه: “حصلت على أحذية ثقيلة على نحوٍ لا يصدق حول عدم أهمية الحياة نسبيا، وكيف، مقارنة بالكون ومقارنة بالزمن، لم يكن يهم حتى إن كنت موجودًا، أو غير موجود على الإطلاق”. تأكيد أوسكار أن وجوده ليس نتيجة عظيمة يجسد الفكرة العبثية والوجودية بأن الحياة خالية من الهدف والمعنى. وتختتم رواية فوير بأوسكار بالتشبث بنظرية العبث هذه. رحلة أوسكار، مثل انتظار “فلاديمير” و”استراغون” إيستراجون لا تصل إلى نتائج مؤكدة. ما ينتج عن كل مهمة هو فكرة أن التجربة الحقيقية الوحيدة الممكنة هي الرحلة أو “الانتظار” أو الإجراء الفردي نفسه. الفكرة التي تنص على أن المعنى المنسوب إلى العمل الفردي لا يمكن بناؤه إلا لكونه مهما في إدراك مصلحة الفرد الشخصية هو مثال وجودي يتضح من خلال العوامل التاريخية والأعمال الأدبية التي نوقشت أعلاه. من خلال التلميحات إلى العوامل التاريخية والأحداث التاريخية التي أبلغت الحركة العبثية بالإضافة إلى استخدام الهيئات والمظاهر والتقنيات البلاغية التي تميز الحركة، فإن الصوت العالي جدًا والصريح على نحوٍ لا يصدق يمثلان مثالًا على كيفية حدوث العبثية في عالم ما بعد الحداثة الأدبي. بطل الرواية، أوسكار هو رمز لنتيجة العملية التي من خلالها يُعرَّف فن ما بعد الحداثة من قبل العبث. أثَّر التطور من تدهور الأخلاق والتغير في مفهوم “الإله” الذي تحقق من خلال الحرب العالمية الثانية والفاشية والمحرقة على نحوٍ متأصل في أفكار الوجودية والمنظّرين المستقبليين. تحقق هذا التقدم في في انتظار غودو، والذي كان مثالًا مثاليًا لـ “مسرح العبث” في سياق ذروة هذه العوامل والتأثيرات التاريخية ليقول إن الحياة لا معنى لها بطبيعتها وإن هذا الغياب للمعنى يُعرَّف بالعبثية.